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合乐888官方?《花间集》的编辑传播与新词体的建构

晚唐五代是以表面传唱为主的官方词、伶工词向以书面宣传为主的文人士大夫词转变的过渡时期,也是词体起色与演化的关键时期。作为第一部文人词选集,《花间集》的编辑标志着新的词体观念的变成,《花间集》的宣传鞭策了新的创作与评价圭臬的建立。正是以《花间集》为代表的一批五代宋初词集的出现,为曲子词的演化建立了新的形式类型,使之朝着词而非曲的方向敏捷起色。

赵崇祚编集于后蜀广政三年(940)的《花间集》是我国第一部文人词选集。全书收录了18位词人的500首词作以及欧阳炯的一篇前言,固然没有明确系统,但其词体观念、编辑原则与编选圭臬能够经历对所选之文人词的文本特征的归结、与同时期官方词与伶工词的文本特征的对照而探获。在词体起色与演化的关键时期,作为第一部具有诗集本质的文人曲子词集,《花间集》的编辑宣传极大地影响了人们的词体观念、创作方式与评价圭臬,进而鞭策了词体形式的类型与同一,改革了中晚唐时期以官方词和伶工词为代表的旧的词体形式,塑造了五代宋初以文人词为代表的新的词体形式,使词脱离诗、曲而最终独立。

一 《花间集》的编辑与词体新观念的变成

《花间集》出现之前,词的创作以音声为主,宣传以表面传唱为主;《花间集》出现之后,词的创作以文字为主,宣传逐突变为以书面宣传为主。唐代歌词的音声万分厚实,任半塘说:“所谓‘声’者,宜有进一步体会——不但诵声,且有歌声;不但歌声,且有乐声;不但乐声,且有舞声。”[1](p22)这些多姿多彩的音声,有的未能呈现于文本之中,有的则以衬字、衬句的虚辞形式生活。衬字、衬句是歌曲中的泛声、和声等音声转化为文本的结果,它们是造成唐五代词同调异体现象的一个要紧成分。如《平衡名》(报闻寰海圣明君)一词,《敦煌歌辞总编》拟为《定乾坤》:“二首句式大概相同,惟前首上片末句多二字,下片次句多一字,乃衬字所致。”[2](p870)《花间集》、《尊前集》所载《杨柳枝》有二体:一为齐言体,七言四句;一为杂言体,于七言句下各增三言一句。我不知道恒发娱乐直属。敦煌写卷所载此调,亦为杂言体,“惟七言句下所增各句为四言、五言,此乃衬字所致”[2](p893)。这些“多一字”或“增三言一句”的新体式,后为人们的创作所沿用。

随着词的表面传唱向书面宣传转变,音声填实为文字,或径删去和声、泛声等音声局限,极大删除了因音声而造成的词体差异。词体的篇章字数趋于巩固,句式趋于规整,字声干系也趋于稳定。一字多音、一曲多辞、一调多体等现象,随着词的文本化、书面化而大为删除。

作为第一部文人词选集,人们历来强调《花间集》的合乐可歌性,行将其视为供歌妓演唱的歌本、唱本,而时常大意其“诗客曲子词”的属性,及以音乐为主到以文本为主的词体观念的变化。《花间集》的编集,不是率尔操觚之作,不是一己之见,而是齐集体现了其时文人士大夫对词的本质、功能和名望的认识。欧阳炯在序中说赵崇祚《花间集》:“以拾翠洲边,自得羽毛之异;织绡泉底,独抒机杼之功。广会众宾,时延佳论。因集近来诗客曲子词五百首,分为十卷”。[3](p3)这句话包罗了四层含义:第一,“拾翠洲边,自得羽毛之异”,体现了编者在作者、作品甄选方面的特别见识,不同于其时的流俗之见;第二,“织绡泉底,独抒机杼之功”,反映了编者在系统创新方面的特别进贡,不同于以往词集的编撰;第三,“广会众宾,厨小宝平台是合法的吗。时延佳论”,说明在编辑进程中,编者充沛咨询和鉴戒了众宾客的主见;第四,“因集近来诗客曲子词五百首,分为十卷”,剖明结集对象是诗人之词,是一部选取了局限作者的局限词作的文人词选集。

《花间集》所收之词不同于“北国婵娟”所唱的“莲舟之引”,而是为了供“西园英哲”,“用资羽盖之欢”。“西园”是曹操在邺都所建,“西园英哲”是像建安的曹氏父子、建安七子那样的文士。他们抚玩的显然不是“言之不文,秀而不实”的淫词艳曲,而是拜托遥深、文辞雅致的“清绝之辞”、“阳春绝唱”。欧阳炯强调这一点,是有其历史原因的。《花间集》编于940年前后,正是官方词与伶工词盛行之时,而编者独选“诗客曲子词”,是有心与那些俚曲俗词划清边界。诚如龙榆生所说:“花间诸贤所用曲调,其题号已多近雅者。如《教坊记》所载《柳青娘》、《别赵十》、《忆赵十》、《煮羊头》、《唐四姐》、《黄羊儿》、《措大子》、《醉胡子》、《麻婆子》、《刺历子》、《剉碓子》、《胡攒子》、《唧唧子》、《平翻》、《大宝》、《大姊》、《舞一姊》一类里巷鄙俚之曲,悉已汰去不消,此其所以为‘诗客曲子词’钦?”[4](p56)

“诗客曲子词”,即诗人所作之词。《花间集》的编辑传播与新词体的建构。《花间集》所选的18位作者,都是唐末五代的文人诗客。除了皇甫松和阎选,其他16人都有官职在身。编者显然有心标榜他们的士大夫身份,对有官职的词人都是先书官爵后书其名,如“温助教庭筠”、“韦相庄”、“牛学士希济”等。这种署名方式,强调了编者所选之词,既非歌讴于街头巷陌的官方之词,亦非播唱于宫廷教坊的伶工之词,而是别具一格的文人士大夫之词。

相看待官方词与伶工词,文人词更注重词的文本形式,像做诗那样来拟格填词,故因音声变化而造成的字句整齐的破体现象便大为删除。看待这些本已在篇章字数、句法用韵、字声平仄方面具有较强一致性的文人词,编者又将同一词调的字数、句式尽量取同,以变成一种稳定的体式,有形中建立了一套新的圭臬。

在《花间集》编纂之前,“家家之香径春风,宁寻越艳;处处之红楼夜月,你知道新词。自锁嫦娥”(欧阳炯序),生活大批淫词艳曲,但赵崇祚却尽量防止收录这些作品。《花间集》所收录的500首词,描写男女幽会亲昵之作唯有20首左右,约占选集4%。[5]这些词作虽涉爱情,但情感朴拙,远非淫词艳曲可比。相同,为对其时以北里倡风、北国“莲舟之引”为代表的轻艳浇薄的词风举行订正,《花间集》设定的编选圭臬是“清绝之辞”,抗议“言之不文,秀而不实”,以示“迩来作者,无愧昔人”。

编者选词不以香艳为主,反而有心扩充选词限度,选取裨益世教之作。这与后蜀其时的社会民俗亲热相关。《花间集》编集的后蜀广政三年,正值孟昶统治的后期,士人心态主动进取。广政四年,孟昶常对李昊、徐光溥说:“王衍浮薄,而好轻艳之词,朕不为也。”[6](p712)下行下效,于是就出现了一批劝诫警世之作,如杨士达著《拟讽谏诗》五卷,赵元拱编《唐谏诤集》十卷,何光远撰《鉴戒录》十卷,孟昶敕史馆集《古今韵会》五卷,以砥砺人心,张微风雅。在这种文艺政策与文明空气的影响下,作为后蜀大臣赵庭隐之子、出身显宦之家的赵崇祚不但不会太过采集淫词艳曲,相同,对通行于青楼花间、里曲相陌的艳词反而会细加鉴别,摒弃浮薄浮艳之词,选取那些形式充实、体式雅正的诗客之词。合乐888注册账号。

《花间集》中作品的结集采取“调因人集”的方式,与官方词和伶工词“辞因调集”的方式霄壤之别。官方词和伶工词主要是用于配合乐舞歌唱,而非吟诵、阅读。如敦煌曲子词的作者主要是文学素养较低的乐工、歌伎、僧侣等,作品不著作者名氏,谈话低俗,句式杂乱,每易讹传。而《花间集》的作者是文学素养较高的文人士大夫,采取“调因人集”的编集方式,淡化了词乐干系,强调了作者与文本以及同调词作之间的联系,谈话雅致,句式也较为稳定、同一。

随着词的文人化与书面化,词调不再标注调子或宫调。敦煌曲子词曾标注调子,如敦煌卷子伯三九逐一有“孟姜女,杞梁妻”等二词,卷题“孟曲子捣练子平”,“孟”或为衍字,“平”则标示调子。[2](p888)伯三九逐一有词“红耳薄寒”二首,卷题“酒泉子平”;“春来春去春复春”一词,题为“杨柳枝平”。[2](p891、893)在《花间集》中,没有一首词标注调子或宫调。王灼《碧鸡漫志》卷三云:“伪蜀毛文锡有《甘州遍》,顾夐、李珣有《倒排甘州》,顾夐又有《甘州子》,皆不著宫调。”[7](p83)不著宫调或调子,正是词调从乐曲形式的代表向文本形式的代表过渡的一个要紧标志。五代以来,词调普遍不再标注调子或宫调。

词调本是乐曲之名,在《花间集》中时常变词调为词题,作为描写对象或抒情主题。如毛文锡《诉衷情》:“何时携手洞边迎。诉衷情。”此外,庾传素的《木兰花》,薛昭蕴的《女冠子》、《谒金门》,牛峤的《杨柳枝》、《女冠子》、《更漏子》、《江城子》,乡村之韦小宝合集。张泌的《酒泉子》、《思越人》、《胡蝶儿》,毛文锡的《喜迁莺》、《甘州遍》、《月宫春》、《爱情深》、《巫山一段云》,牛峤的《定西番》等,皆是咏其调名之作。

志存劝诫,自标阳春,与其说《花间集》是一种歌本、唱本,不如说它更接近于一种读本、诗集,一种新的词体观念的产物。“诗歌总集的编纂虽属小我(或集体)自我涌现的审美行为,但实际上已将文学活动的两个根基要素即创作主体(作者)和收受接管主体(读者)、创作实绩(作品)与收受接管行为(阅读)的互动干系以文献的形式凝定上去,涌现为一个具有鲜明时期天性的、高度社会化的文明总结行为。”[8]由此,也就能够清楚编者所选作品或明显多喻、别有怀抱,或词旨遥深、难以索解,与唱本所央求的通俗、直白、绚丽的特征全然不符的原因了。在官方词、伶工词向文人士大夫词转型的关键时期,这样一部具有官方背景的词集的出现,既收到了对以往词体的总结定型之功,又起到了发凡起例、垂范来日之效。

二《花间集》的宣传与词体新圭臬的建立

书面宣传与表面传唱这两种宣传方式的不异本质和功能决策了前者是以文本为重心的谈话文学形式,后者是以歌唱为重心的音乐文学形式。不同的文体形式,有着不同的创作方式与评价圭臬。在词体演化的关键时期,一部具有肃穆类型认识与鲜明创例颜色的词集的宣传,必将会吸收人们起而仿效,进而影响到词的创作与指摘抉剔圭臬的变化。

在《花间集》结集宣传之前,局限作者的词作早已结集流传。被称为“曲子相公”的和凝,“少年时好为曲子词,布于汴、洛,洎入相,专托人管理,焚毁不暇”[9](p135)。能“托人管理”且“焚毁”的只能是词籍,不论是抄本还是刻本。此外,温庭筠、韦庄等人也罕见量不等的词作结集流传。《花间集》中的局限作品能够说就是西蜀词人承袭温庭筠、韦庄范式及相互效法的结果。温庭筠词被西蜀词人广大效仿,“衣批词人,非止一代”。泽崎久和在《<花间集>的沿用》一文中说:“西蜀词人一方面都把温词作为主要沿用对象,另一方面相互沿用也很一再。那时,沿用在同一词牌作品之间,在不同词牌作品之间都生活。”[10](p95)这种沿用,既包括题材形式、品格意象,也包括文理句法、声字用韵。如薛昭蕴《小重山》(春到长门春草青)与韦庄《小重山》(一闭昭阳春又春)两词在意象、意境、腔调、句法、平仄、用韵、篇章机关等方面,都有相近趋同之处。沿用的结果,必将造成同一词调体式的趋同与类型,不同词调作品之间体式差异的缩小。

花间词对厥后词体的演化发生了深远影响。北宋的一些词人以《花间集》为圭臬,鉴戒其高超的艺术涌现技巧举行创作,包括谈话、体式、声律、品格等。北宋最早评论《花间集》的是李之仪,我不知道合乐888直属总代。他说:“长短句于遣词中最作对工,自有一种品格,稍有不如格,便觉龃龉。……大概以《花间集》中所载为主。”[11](p36)陈善以为“唐末诗格卑陋,而小词最为奇绝。今世人竭力追之,有不能及者,予故尝以唐《花间集》当为长短句之宗”。[12](p1885)这种以花间词为实质当行、以《花间集》为创作圭臬的情形在北宋十分普遍。吴世昌曾对北宋词坛举行观察,以为:“在北宋文人看来,《花间集》是其时这一文学新体裁的总集与范本,是填词家的圭臬与正宗。”[13](p41)《花间集》作为“填词家的圭臬与正宗”,能够从两个方面来清楚。

一方面,《花间集》树立了新的创作圭臬。在填词中,噪音与字音干系间接影响到词的创作方式。旋律与歌词结分解歌曲,歌词中的某一字在旋律中的位置称为字位。假若字位摆列聚集,一个字由一个噪音演唱;假若字位摆列疏落,铁甲小宝小百合漏了。一个字由两个以上的噪音演唱。晚期令词字位摆列较为疏落,加上受方音与歌唱方式的影响,“一字多音”现象对照罕见。随着表面传唱到书面宣传的变化,齐言诗加“和声”、“泛声”的制词手段显得古老过时,不再适应受众的文娱需求。于是,他们的创作更倾向于经历谨守词体魄式,如声字对应,一字一音来拟格填词。从“一字多音”到“一字一音”,声字干系经由文本形式而确定上去。

《花间集》成为填词圭臬,一是由于它是最早的词集,如丁澎《正续花间集序》云:“乐府清商、相和诸曲,促节繁音,清洗心志,缘情艳丽之风,谁其嗣之,不得不奉《花间》为正始,乃笃论也。”[14](p234)二是它提供了一套有规可循、卓有培植成果的创作准则,特别?合文人效法。花间词人属目发挥词体文本特征的优长,以探求声字组合秩序,创制了大批形式谐美的词调,成为词律、词谱圭臬的要紧出处。

《花间集》作为一种范本,人们能够根据某一首词的文本特征来拟格填词,这就造成了同一词人的同调作品,或同一词齐集的同调作品,在篇章字数、句式句法、平仄用韵等方面趋于同一。如毛文锡的31首词作,除极个体之处,险些完全符合格律,错叶格、通叶格、换叶格、平韵格和仄韵格的操纵都相当精准。

《花间集》的创作范式显示了健旺的影响力和辐射力。陈廷焯曾说过:“温、韦创古者也。晏、欧继温、韦之后,相貌未改神理全非异乎温、韦者也。苏、辛、周、秦之于温、韦貌变而神不变声色大开本原则一。南宋诸名家大旨亦不悖于温、韦而各立门户别有千古。”[15](p3965)万树《词律》“宗《花间》、《尊前》之典型,而辟《啸馀图谱》之纰缪”,[16](p885)仿佛以《花间集》中的作品为词律标本。据李冬红统计,在历代词谱中,除《白香词谱》和《有真意斋词谱》外(《白香词谱》和《有真意斋词谱》选花间词分别唯有一首和两首。一是由于这两部词谱是常用词谱,涵盖面较小;二是由于多选词史上常用词调,且以宋人作品为主),《花间集》中作品的均匀被选率高达17%,被选比例是相当之高。[17](p86)

另一方面,《花间集》确立了新的评价圭臬。《花间集》的结集,扩充了词的宣传限度,加强了词体的示范效应。在宋初词体演化的关键时期,《花间集》成为人们剖断和评价词人、词作能否当行、实质的参照圭臬,发生了“以《花间》所集为准”的辨体认识。陈善《扪虱新话》说“以《花间集》为长短句之宗”[12](p1885),陈振孙说《花间集》为“近世依声填词之祖”,[18](p581)张炎《词源》也以为词的创作“当以唐《花间集》中韦庄、温飞卿为则”[19](p9)。想知道建构。

在宋人的评价体系中,《花间集》是评价其他词人作品的一个要紧参照圭臬。李之仪《跋吴思道小词》一文三次提及《花间集》:宋初长短句“大略以《花间集》中所载为宗然多小阕”;柳永词“始铺叙展衍备足无馀描摹盛明千载如逢当日较之《花间》所集韵终不胜”;吴思道“覃思精诣专以《花间》所集为准其自得处未易天涯可论”。[11](p36)罗大经《鹤林玉露》说欧阳修词“无愧唐人《花间集》”,[20](p5331)陈振孙则以为《家宴集》“所集皆唐末五代人乐府,视《花间》不及”。[18](p581)由此可见,《花间集》在词体起色史中的要紧名望。

作为现存最早的文人词选集,《花间集》可谓是诗词之变的分水岭。《<花间集>提要》云:“诗馀体变自唐,而盛于五代,自宋以来,体制益繁,选录益众,而溯源星宿,当以此集为最古,唐末名家词曲俱赖以仅存,其中《渔父词》、《杨柳枝》、《浪淘沙》诸调仍载入诗集。盖诗与词之转变在此数调故也。”[21](p1823)四库馆臣属目到了《花间集》在诗词分别、词调定型方面所起的要紧作用。由于《花间集》的出现,鞭策了词体类型与尊体认识,一些诗词不分、词曲不分的现象逐步得以厘清、界定。

三 《花间集》的编辑宣传与词体新形式的类型

表面宣传具有多样性和多变性,所以以表面传唱为主的官方词和伶工词在词体形式方面显得较为缭乱;书面宣传具有趋异性和稳定性,所以以书面宣传为主的文人士大夫词在词体形式方面就显得较为规整。以《花间集》为代表的文人士大夫之词,体现了与官方词、伶工词霄壤之别的新的文体形式、创作方式与评价圭臬,随其流布,不可防止地会对词体形式的类型与同一发生长远影响。

其一,词调的类型。词调是曲调与词格的联合代表,是词体的明显标志与本质特征。词调的类型主要体现为调名的沿用与词格的同一。对于合乐888 小宝。晚唐五代词人操纵过的词调合计155种,花间词人操纵了其中的74种,自创5种。作词较多的是《浣溪沙》、《菩萨蛮》、《临江仙》、《酒泉子》、《杨柳枝》等5个词调,173首词,占选集三分之一。它们都是其时全国通行的词调。《花间集》所用74种词调,大都与《教坊记》、《云谣集》、《尊前集》相同,唯有7种词调仅见于《花间集》。此外,还有14个冷僻词调,每个词调唯有一位词人采用,且只创作了一首词,分别是:《望江怨》、《三字令》、《杏园芳》、《月宫春》、《接贤宾》、《赞乐成》、《浣沙溪》、《相见欢》、《赞浦子》、《采桑子》、《黄钟乐》、《凤楼春》、《离别难》、《薄命女》。编者兼收这些较为荒僻罕见的词调不乏以词存调之意。到底上,它们也成为了厥先人们择调填词的范本。

调名在表面宣传进程中,很随便讹传。李肇《唐国史补》卷下载:“于司空以乐曲有《想夫怜》,相比看合乐888官方。其名不雅,将改之,客有笑者曰:‘南朝相府曾有瑞莲,故歌《相府莲》,自是先人语讹,相承不改耳。’”[22](p196)在《花间集》之前,词调名不同一的现象较为罕见,如《渔歌子》在敦煌词及《教坊记》“曲名”表中作《鱼歌子》,《虞美人》作《鱼美人》、《苏幕遮》作《苏莫遮》、《浣溪沙》作《涣沙溪》等。青山宏曾将《花间集》中的词调名与《尊前集》、敦煌曲子词以及《教坊记》中的曲名举行对比,官方。发明至多6种词调名有出入:

《杨柳枝》栏下,牛峤、张泌、和凝的作品是用《柳枝》的词牌名创作的。还有,《渔歌子》在《教坊记》、敦煌曲子词中都作《鱼歌子》;《浪涛沙》在敦煌曲子词、《尊前集》中都作《浪淘沙》;《献衷心》在《教坊记》中作《献忠心》;《赞浦子》在《教坊记》中作《赞普子》。三期内必开四肖。另外,《薄命女》在宋代绍兴刊本《花间集》中有注曰:“一作《龟龄女》。”[23](p146)29

在书面宣传的晚期,调名极不类型。随着书面宣传的起色,词调名才最终得以确定。经历《教坊记》、《云谣集》、《尊前集》与《花间集》所载词调名的对比,亦可见书写上的差异,如《贺圣朝》与《贺明朝》、《更漏长》与《更漏子》、《喜春莺》与《喜迁莺》、《竹枝子》与《竹枝》、《胡蝶子》与《胡蝶儿》、《采桑》与《采桑子》等。五代、宋初所用同调之词,多以《花间集》所载调名为准,调名讹传现象大为删除。词格上,一局限完全“以《花间》所集为准”,一局限则经历减字、添声、摊破、曼衍等手法,在花间词的基础上加以变化,变成了新的词体魄式。

其二,篇章机关的类型。词体篇章机关的类型主要体此刻以下三个方面:第一,由枯燥向双调的过渡。看看杨羽小宝安宁复合。根据篇章形式,《花间集》中的词体可分为枯燥、双调与单双调。据青山宏统计,枯燥包括《南乡子》、《天仙子》、《江城子》等17种词调,71首词;双调包括《浣溪沙》、《菩萨蛮》、《临江仙》等52种词调,356首词;同时具有枯燥和双调有以下7种词调,73首词(枯燥56首、双调17首):

《杨柳枝》24首,枯燥22首、双调2首;《荷叶杯》14首,枯燥12首、双调2首;《南歌子》12首,枯燥10首、双调2首;《遐方怨》3首,枯燥2首,双调1首;《望梅花》2首,枯燥l首、双调l首。

假若同时将完备单、双调的词体分别计入枯燥和双调中,那么,《花间集》500首词中,枯燥24种,共120首,约占选集的四分之一;双调59种,共373首,约占选集的四分之三。《花间集》之前的唐代146首词中,双调仅有16首,占无缺绝对作品的九分之一;而《花间集》之后的南唐词与宋词,双调占了绝大局限。[23](p149)由此可见,《花间集》在词体篇章从枯燥向双会演化的进程中,起了承上启下的桥梁作用。

第二,从组曲、联章到词体篇章的独立。任半塘《敦煌歌辞总编》收歌辞1300馀首,其中“联章体”占了全书的78%:“普通联章”399首,“重句联章”163首,“定格联章”313首,“大篇定格联章”134首。《花间集》中,固然有诸如温庭筠《菩萨蛮》十四首,《更漏子》六首,欧阳炯《南乡子》八首,李珣《南乡子》十首,同一词调,多篇连接,近似联章,却又不同于联章,而是具有绝对的独立性。《花间集》经历“调因人集”的方式,冲破了之前《云谣集杂曲子》为代表的“辞因调集”的联章体式,由组曲、套曲起色为独立篇章。先人努力从《花间集》中寻找联章的证据,一方面说明花间词带有较强的联章陈迹,另一方面也说明《花间集》的作者和编者其实是在有心地冲破这种联章形式。从大曲、组曲、联章的形式过渡到一词一调、一调一词,正是由曲向词转变的关键一环。

第三,篇幅字数的限定与类型。《花间集》中不同词调的篇幅字数对照接近,多是60字以内的小令,不选90字以上的慢词长调。60字以上的中调共选6首,钱柜娱乐直属。占500首词总数的1.2%。唯有篇幅缩小,体式精简,才调让更多人参与其中,低沉填词门槛。相看待中晚唐伶工词与官方词篇幅分别较大的情形,《花间集》所选之词的篇幅较为整齐。同一词调的作品,岂论作者能否相同,篇章字数都相差不大。这与敦煌词中同调之词篇幅字数分别较大变成了鲜明对比。

其三,句式与声字的类型。词体句式方面的最大特征是变齐言为长短句。《花间集》为代表的文人词,一方面相看待选词配乐的伶工词,以长短句为主;另一方面相看待由乐定词的官方词,句式又较为规整。表面传唱的曲子词节拍受乐曲限制,同一乐段能够包容不同的句式。形诸文本之后,句式不同一,同调异体现象较为高出。如《花间集》、《尊前集》所载温庭筠、张泌、毛熙震、欧阳炯、孙光宪等人的《南歌子》,温、张、欧所作皆单片体,一作“五五、五、五三”句式(温),一作“五五、七、六三”句式(张、欧);毛、孙所作为“五五、七、六三(或九)”句式的双调体。《花间集》中枯燥17种共用了29种句式,双调52种共用了125种句式。无缺绝对句式的品种约为174种,均匀每种词调对应两种体式。[23](p158)乐句相同,而文句整齐,是词人们以不同句式来配乐的结果。不同句式的尝试,冲破了中唐时期词体中占领主导名望的齐言句式,使长短句蔚成支流。同调异体现象固然在《花间集》中较为罕见,但相看待中晚唐词以及敦煌曲子词来说,已算是较为规整的词体了。花间体式确立之后,同调异体现象很少再超出《花间集》的藩篱。

晚期官方词或伶工词多用和声、泛声等润饰藻饰音,不太考究声、字的对应。乐工、歌伎、僧侣所作的曲子词,根基上是“但取就律,不重文理”,其实《花间集》的编辑传播与新词体的建构。词作“语多鄙理”、“字多别误”,[24](p65)“别字声病,满纸皆是”[25](p1024)。冒广生《新校云谣杂曲子》说:“触目皆俗文,又为衬字及平仄通叶所眩,险些不能句读。”[26](p175)相比之下,《花间集》这部“诗客曲子词”集,由于“诗客”的作用,而出现了与“不在文字之求工,而务合于管色”[27](p58)的官方曲子词有了较着区别。润饰藻饰音被落实为文字,起色成为声、字的逐一对应,字声平仄也日趋秩序。

据夏承焘《唐宋词字声之演化》观察,温庭筠词先导较着考究字声的对应与类型:“词之初起,若刘、白之《竹枝》、《望江南》。王建之《三台》、《调笑》,本蜕自唐绝,与诗同科。至飞卿以侧艳之体,逐管弦之音,始多为拗句,严于依声。往往有同调数首,字字从同;凡在诗句中可不拘平仄者,温词皆完全谨守不渝。”[28](p53)受温庭筠的影响,“严于依声”的趋向在花间词中逐步加强。

《花间集》中收有温庭筠、皇甫松、牛峤、和凝、孙光宪等多首七言四句的《杨柳枝》,同时收顾夐、张泌的杂言《杨柳枝》各一首,彼此对照,可见其间演进的轨迹。

宜春苑外最长条,闲袅春风伴舞腰。正是玉人肠绝处,一渠春水赤栏桥。(温庭筠《杨柳枝》)

腻粉琼妆透碧纱,雪休夸。金凤搔头坠鬓斜,发错乱。倚著云屏新睡觉,学会编辑。思梦笑。红腮隐出枕函花,有些些。(张泌《柳枝》)

秋夜香闺思寂寥,漏迢迢。鸳帏罗幌麝香销,烛光摇。正忆玉郎游荡去,无寻处。更闻帘外雨潇潇,对比一下厨小宝平台是合法的吗。滴芭蕉。(顾夐《杨柳枝》)

张泌《柳枝》、顾夐《杨柳枝》为双调,外加四个三言句。王灼《碧鸡漫志》卷五云:“今黄钟商有《杨柳枝》曲,仍是七言四句诗,与刘、白及五代诸子所制并同。但每句下各增三字一句,此乃唐时和声。”[7](p132)若除去词中的三字句,仅对比词中的七言句,则平仄相近:三、四两句平仄根基相同,第二句皆本于“仄仄平平仄仄平”的七言句式,仅第一句张、顾之词用“仄仄平平仄仄平”句式,而温词用“平平仄仄仄平平”句式。由此可见,这两种《杨柳枝》的渊源干系以及词体声字趋于类型的演化轨迹。

其四,鉴戒诗格诗律,建立词格词律。唐五代时期,文人词的作者一方面练习官方词、伶工词举行创作,另一方面又遭到了诗律的影响,涌现出较着的诗化倾向。在“依声填词”的同时,他们参考诗格诗律,对词体举行加工和类型,为词格独立和词律变成作出了要紧进贡。薛能《杨柳枝》小序云:“此曲盛传,为词者甚众。文人佳人各衔其能,莫不‘条似舞腰’、‘叶如眉翠’,入口皆然,颇为陈熟。能专于诗律,不爱随人,搜难抉新,誓脱常态,虽欲弗伐,知音其舍诸。”[2](p138)说明文人们的词作,不但追求音声的美听,更注重谈话的美好、形式的精工。

他们鉴戒诗句诗律作词,依照同一词调中佳作的句式、字数、平仄来填写新词。齐言词的根基句型参照近体诗,以五、六、七言为主。五言体如《纥那曲》,六言体如《三台》,七言体如《竹枝》、《杨柳枝》、《浪淘沙》等,时常难以分出是诗还是词。双调词的根基句式机关,还是连结了诗体的根基格律特征。如《谪仙怨》分为高低阕,采用的是六言四句的齐言体魄式。即使是长短句,也以齐言句式为主。如《渔父》采用“七七三三七”句式,以七言为主;《调笑》采用“二二六六六二二六”句式,以六言为主。说明这一时期的文人词“还是沿着他们得心应手的近体诗的创作惯势在运转,对比一下铁甲小宝里的小百合。习惯于选用?合以近体诗形式配词的曲调,遵循惯性头脑依照已经类型化且早就熟谙了的诗的声律形式”。[29](p151)

晚期官方词凡是较为通俗、直白,短缺谋篇构句之工。文人们在磨练字句的同时,又引入了诗文写作技巧,对词体举行改造,“以近体诗的谈话灵魂,变口语而为口语,口语语而为白话语;以近体诗的意象灵魂,变民歌体的叙说而为情形融合式的写作手法,变市民的直白鄙俗情调而为士大夫的蕴藉典雅等”。[30]这种转变,有形之中树立一种新的圭臬与范式,使花间词代表了其时曲子词艺术的最高水准。你知道合乐888直属总代。所以,吴世昌说:“《花间》所收,则险些乎首首在格律方面已有定型,趋于类型化,而在文字的艺术性方面则珠圆玉润,精湛绝伦。”[13](p34)

《花间集》被奉为“长短句之宗”、“近世倚声填词之祖”,不但由于《花间集》是文人词的渊薮,更由于《花间集》发凡起例,开办范式,变成了新的词体观念,使词的创作进入了圭臬化、类型化的进程,鞭策了新的词体形式的变成。“花间范式”的建构,必然水平上改革了曲子词的起色方向。自此,词与诗、曲揖别,走向了独立起色的门路。

曲子词由以曲调为标志的音乐文学向以词格为标志的谈话文学起色,更为专注文本特征,体贴词体魄律的建构,最终造成了曲子词在五代宋初朝着词而非曲的方向敏捷起色,为宋词的大繁荣奠定了基础。余意说:“词从官方起源起色到文人创作假若说晚期词人挟唐诗之结习进入词领域词如诗那么到温庭筠则先导出现质的变化词的身段、声情已经完全自具相貌、自具风采所以以《花间集》作为建构词体文学特征的逻辑出发点应没有什么疑义。”[32]正是如此,《花间集》一方面总结了昔人的创作类型,创例开体;另一方面又为厥后的创作与指摘抉剔提供了新的范式与圭臬,在五代宋初新词体的建构中起到了承上启下的要紧作用。



皇甫松、阎选虽无官职,但也是社会着名文士。唐昭宗光化三年,韦庄曾奏请追赐皇甫松进士第,而阎选则是以小词供奉后主的“五鬼”之一。



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附注:该文刊于《中州学刊》2012年3期,人大复印原料转载,现贴于此,祈正于方家时贤。


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